دوشنبه ۰۹ اسفند ۱۳۹۵ -
- 27 Feb 2017
29 جمادى الأولى 1438 آخرین به روز رسانی : ساعت ۱۸:۱۷ به وقت ایران
جنبش راه سبز - جرس
زیر پوست ادبیات ما
گفتمان‌های رادیکال ادبی به مانند همگنان خود در عرصه سیاست، سعی کرده اند خود را در جایگاهی «فراتر» و بیرون از نظم مدرن قرار دهند  


همزمان با دوره ی موسوم به دوره تدارک انقلاب مشروطیت و گسترش آرام ارزش‌های تجدد در ایران، مرکز امپراتوری عثمانی نیز در تب و تاب آغاز استقلال خواهی مستعمرات خود است و هنوز به انعقاد قرارداد «مودروس» در اکتبر ۱۹۱۸ ـ که خاتمه سلطه عثمانی بر سرزمین‌های عربی را اعلام کرد ـ بیش از سه دهه باقی مانده که نسلی از شاعران و نویسندگان نوگرا همپای نسل تازه نفسی از متفکران نواندیش دینی، در اغلب سرزمین‌های مسلمان نشین (اعم از ترک و فارس و عرب زبان)، متولد می شود. این نسل، خسته از تکرار تجربه‌های ملال آور زیست ادیبانه ی قدمایی (کلاسیک)، «هوای تازه»ای می طلبد.

 


در این دوره هنرمندان جوان و تجددخواه سرزمین‌های عرب زبان به کمک یافته‌های تازه‌ای از جنبش‌های ادبی اروپا، سعی می کنند از میراث سترون نیاکان و ساختارهای روایی تکرارشونده و غلوآمیز مکتب کلاسیک ـ که همچنان در «عصر تدوین» (نیمه سده دوم تا اواخر سده سوم هجری) منجمد شده بود ـ فراتر روند. البته فراتر رفتن از آموزه‌های نیاکان، گرچه تحت تأثیر جنبش‌های ادبی اروپا قرار داشت ولی به واسطه ی حضور فعال نسل متقدم نواندیشان دینی، خواه ناخواه از نهضت عقل گرایی در تاریخ اسلامی بویژه از آموزه‌ها و آیات صریح قرآن در «مذموم دانستن پیروی از سنت‌های ناعقلانی نیاکان» نیز سیراب می شد، آیاتی که از جمله در «سوره بقره» نیز آمده اند: «چون به آنان گفته می شد از آنچه خداوند نازل کرده، پیروی کنید، می گفتند: خیر، ما از آنچه نیاکان مان را بر آن یافتیم پیروی می کنیم» و پاسخ رسای قرآن به آنها: «حتا اگر نیاکان‌شان چیزی نیندیشیده و راهی نیافته باشند.»(آیه ۱۷۰)؛ نکته اینجاست که رجوع دوباره ی جوامع مسلمان منطقه به عقل و دلالت و برهان و قیاس در این دوره عمدتاَ زیر تأثیر آراء پیشگامان جنبش اصلاح دینی قرار دارد که هنرمندان جوان یا خودشان با این پیشگامان، مراوده و مکاتبه دارند (برای مثال مکاتبه حافظ ابراهیم شاعر نام آشنای مصر با شیخ محمد عبده)، یا که نواندیشانِ دینی از اعضای خانواده و بستگان این هنرمندان جوان هستند؛ خانواده هایی که اغلب شان، پیشینه ی مبارزات استقلال خواهی از امپراتوری عثمانی را نیز در کارنامه خود دارند.[۱]

 


در چنین بافت و بستری است که نسل پیشرو هنرمندان تجددخواه با تکیه بر این دریافت‌های نو، تلاش پُر هزینه‌ای را برای شکل دادن به سبکی ادبی که بتواند جهان عواطف معاصرشان را به فهم و بیان درآورَد، آغاز می کنند. حاصل این تلاش ها، تولد سبکی تلفیقی و تازه است که به مکتب «نوقدمایی»(نوکلاسیک) اشتهار می یابد. در این زمینه می توان به سروده‌های «معروف رصافی» در عراق اشاره کرد.[۲]؛ دیری نمی پاید که ادبیات معاصر عرب برای عبور از مرزهای لغزنده و تناقض آلود «نوقدمایی»، عزم‌اش را جزم می کند و طلیعه شعر رمانتیک پدیدار می شود. پرتوهای این حرکت تکامل یابنده ابتدا به شکل جنینی در آثار شاعران بلندآوازه‌ای همچون: احمدشوقی و حافظ ابراهیم (مصر) و بعدتر در اشعار محمدمهدی جواهری در عراق[۳]، نمودار می شود. آثار تأثیرگذار این پیشقراولان تجدید حیات ادبیات عربی که بعدتر حتا بر «شعر آزاد عرب» هم تأثیر عمیقی می گذارد در واقع پلی است برای گذار آرام از سبک قدمایی به مکتب رمانتیسم.

 


ادبیات در ایرانِ بعد از مشروطیت

در ایران نیز با پیروزی انقلاب مشروطیت در ۱۲۸۵ خورشیدی، بستر مناسب تری برای طرح آراء و مطالبات هنرمندان متعهد و نوگرا بوجود آمده است. در نتیجه، نسل نورسته در سرزمین ما هم به سهم خود می کوشد از دایره ی معرفت شهودی و گفتمان‌های قضا و قدری، بویژه از چهارچوب تنگ تشبیهات و استعاره‌های غلوآمیز سبک قدمایی (که عمدتاَ به ماه و ماوراء و مدح و «معشوق انتزاعی» محدود می شد) گامی به جلو بردارد و برای یگانه شدن با دنیای مدرن، به جهان عواطف و نیازهای واقعی تر انسان معاصر قدم گذارد. در واقع از برکت این افق تازه است که هنرمند نوگرا امکان می یابد در آثار تولیدی و گفتمان‌های ادبی اش، از تصوف غالی و تجربه‌های صرفاَ روحانی، بویژه از انگاره‌های ناتاریخی و «اساطیری» که در ژرف‌ترین لایه‌های روان جمعی ما ایرانیان رسوب کرده، «تا حدودی» فاصله بگیرد و حداقل، مفهومی به نسبت انضمامی از نیازهای انسانِ خاکی (انسان اینجهانی) را نیز مد نظر قرار دهد. عبدالحسین زرین کوب در فصل هفتم کتابِ مرجع و معتبر خود (نقد ادبی) همچون برخی دیگر از پژوهندگان معاصر، این دوره ی بعد از مشروطیت را از نظر شکوفایی و رونق ادبی، با اهمیت دیده است، منظور دوره‌ای است که آراء و سبک تلفیقی شاعران و نویسندگان متقدم عمدتاَ توسط سه انجمن ادبی («دانشکده»، «کاوه»، و «انجمن ادبی ایران») نمایندگی می شد. در این دوره استاد «ملک الشعرای بهار» به همراه ادیب پیشاوری، ذکاءالملک دوم، محمد قزوینی، و بدیع الزمان فروزانفر نقش مهمی در «خلق فضای جديد و مناسب» برای تداوم این نهضت ادبی بر عهده دارد. همچنین نقش تأثیرگذار میرزا فتحعلی آخوندزاده و انجمن ادبی کاوه در تحول ادبی ایران واجد اهمیت بسیار است.[۴] البته این آرایش مفهومی نسبتاَ مدرن که در «ساختار زبان» رونمایی می شد «قبل از ایران» در سرزمین‌های عربی از جمله در سوریه، لبنان، عراق، مراکش، الجزایر، تونس، و بویژه در مصر (به رهبری «جمعیت دیوان» و تلاش‌های استاد خلیل مطران، و سپس ادامه‌اش در جمعیت آپولو) نیز به جوش و خروش بوده است. ناگفته نماند که لبنان در این دوره نسبت به بقیه کشورها پیشتاز است زیرا به دلیل قدمت و گستردگی روابط‌اش با اروپا، این تحول، از مدتها پیش در قلب تپنده ی این کشور (بیروت) آغاز شده بود و شاعران بزرگ و متفکران نواندیش همچون ادیب اسحاق، ایلیا ابوماضی، میخاییل نعیمه، جبران خلیل جبران و... در واقع ثمره ی ارتباط بلندمدت لبنان با تجدد مغرب زمین هستند.

 


برخی از برجسته‌ترین شاعران و پرچمداران نقد ادبی در سرزمین‌های عربی، از جمله احمد شوقی، ابراهیم ناجی، سلیم خوری، حافظ ابراهیم، محمدمهدی جواهری، احمد زکی ابوشادی ـ و پیشاپیش آنها استاد خلیل مطران، هرچند که به رویکرد شناخت شناسی (اپیستمولوژی) الگوی تجدد اروپا، به ویژه ارزش کانونی «خِرد علمی» در آن الگو، علاقه ی چندانی نشان نمی دادند اما دغدغه ی مشترک‌شان برای پایه گذاری نهضتی با هدف تحول ادبی در سرزمین‌های عربی (به مانند همتایان فارس زبان خود در ایران: عارف قزوینی، محمدتقی بهار، محمدعلی فروغی، سعیدنفیسی، رشید یاسمی، اقبال آشتیانی، و...) سرانجام در پایان همین دوره به اصلاحاتی ماندگار در سازه‌های روایی، ساخت‌های لفظی و تزیینات نمادینِ شعر و قصه نویسی منتهی می شود. تقریباُ همزمان با این دوره ی متلاطم است که هنرمندان آذری زبان از جمله علی اکبر صابر، میرزا تقی خان رفعت، جلیل محمدقلی زاده، شمس کسمایی، جعفر خامنه ای، سعید اردوبادی، و...، همپای بسیاری دیگر از شاعران و قصه نویسان تبریز، به سهم خود، خیز بلند تحول خواهی و نوجویی ادبی را در میان نسل‌های جوان کشورهای منطقه ما، زنده نگه می دارند.

 


آراستن مضامین ادبی با آرایه‌های مدرن

باری، فعالیت هنرمند نوگرای این دوره، به رغم کشش و گرایش‌اش به نوشوندگی و سعی در همگامی با جنبش‌های ادبی اروپا اما همانطور که گفته شد در محدوده ی معینی از جمله: اقتباس مفاهیم ابتدایی نقد مدرن؛ توجه نسبی به استقلال شخصیت شاعر از برخی آرایه‌های لفظی؛ بازآفرینی و ترمیم برخی استعاره‌ها و خصایص فنی؛ و نهایتاَ تنظیم سازه‌های سبکی، متوقف می ماند و لزوماَ به وادی استقلال از انگاره‌های معنایی و شناخت شناسی عصر سنت، گسترش نمی یابد. این توقف ناگزیر تاریخی، خواه ناخواه گسست و تناقض (تناقض یا برزخ سنت و مدرنیت) را بر آفرینش‌های ادبی او تحمیل می کند. با این وجود اما می بینیم که در این دروه ی پُرآشوب، هنرمند تجددخواه کشورهای عرب زبان، به منظور دمیدن روح تازه‌ای در ساختارهای زنگار گرفته ی ادبیات سنتی ممالک اسلامی، لحظه‌ای از پای نمی نشیند. او همپای کنشگران نهضت اصلاح دینی در جهان اسلام، با جسارتی کم سابقه سعی می کند که هر طور شده از دور بسته ی تکرار میراث ادبی و اصول زیباشناختی نیاکان، گامی بلند و کیفی به سوی آینده بردارد.

 


میوه ی شیرین تلاش او طبعاَ ایجاد گشایش «نسبی» در فضای ناتاریخی و خفقان آور عصر انحطاط است که در این دوره به بار می نشیند. همزمان با این دستامد تاریخی، او با شادابی و اعتماد به نفس بالاتری در پی شکار نمادها و سوژه‌های مدرن است تا جایی که گاه حتا به شکلی صوری و فرمال به تعابیر علمی، اختراعات، و فرآورده‌های صنعتی اروپا نیز متوسل می شود. برای نمونه شاعر بلندآوازه عراقی «معروف رصافی» برای افزودن بر جذابیت سروده هایش، برخی استعاره‌ها و تعابیر علمی مطرح زمان خود را استخدام می کند[۵]. یا حافظ ابراهیم از شاعران پیشتاز ادبیات مدرن مصر «در برخى اشعارش از اختراعات جدید، مانند قطار یا هواپیما، با لحن و شیوه شاعران دوره جاهلى سخن می گوید.»[۶] اما جالب تر، همزمانی توجه هنرمند فارس زبان ایرانی نسبت به این فرآورده‌ها است که گاه به حدی در نظرش جذاب می آید که حتا از محصولاتی همچون «هواپیما» به عنوان استعاره‌ای مدرن در قالب «تزیینات لفظی تازه» بهره می گیرد. این تلاش رنج خیز شاعران هر دو زبان برای فاصله گرفتن از نمادهای ملال آور و تشبیهات بسیط و انتزاعی عصر سنت، البته که همیشه نمی تواند کامروا باشد و پیش می آید که در پروسه ی تولید معنا، «ضمیر ناخودآگاه هنرمند» (که همچنان در ساختار هستی شناسی و بوطیقای عصر سنت گرفتار است) او را هدایت کند. برای نمونه سروده‌های «رشید یاسمی» مثال موثقی است. محمدرضا شفیعی کدکنی در باره نوگرایی شاعران و هنرمندان دوره ی بعد از مشروطیت، یکی از سروده‌های یاسمی را مثال می آورد و می نویسد که او «از جمله قطعه‌ای در خطاب به هواپیما می گوید: تو چگونه به اوج آسمان رفتی، و «هواپیما» پاسخ می دهد که چون هوا را زیر پا گذاشتم و بر هوا چیره شدم این مرتبه را یافتم. شاعر از این گفته ی «هواپیما» نتیجه می گیرد که انسان باید بر هوای نفس خویش تسلط پیدا کند.»[۷]؛


استخدام نمادواژه ی تازه یابِ «هواپیما» به جای واژه سنتی «طیور»، احتمالا در کام هنرمند مدرنیست و مخاطب ایرانی اش، شیرین و خوش نشسته است بویژه از آن رو که گویا بعد از گذشت سده‌ها بالاخره افقی پدیدار شده و فرصتی را در اختیار شاعر قرار داده تا او بتواند مضامین آشنا با ذائقه مخاطب را لباسی نو بپوشاند و شاید به وسیله ی این جا به جایی مکانیکی، حداقل در «آرایه‌های لفظی»، بسا امروزی و تازه بنماید! زیرا کم نبوده اند شاعران بزرگ عصر سنت که در باره غلبه بر هوای نفس، و «سرکوب خواهش‌های تن»، سروده‌های فراوانی در قالب آرایه‌ها و نمادهای تکرارشونده، برای ما به ارث گذاشته اند از جمله، این سروده مشهور سعدی مثال زدنی است که: «طیاران مرغ دیدی، تو ز پای بند شهوت به درآی، تا ببینی طیاران آدمیت.» رشید یاسمی نیز (شاید با هدف آشتی دادن دریافت‌های مدرن با جهان بینی سنتی)، با انتقال مکانیکی نماد «هواپیما» به جای «مرغ و طیور»، سعی دارد همین معنای اسطوره مزاج را در قالب تشبیهات و خصایص لفظی تازه، افاده کند و البته دوستی و پیوند ضمیر ناخودآگاهِ خویش را با میراث فکری و معرفت شناسی عصر سنت نیز به مخاطب گوشزد کند.


در حقیقت، تجددگریزیِ معرفتی «رشیدیاسمی» که در زیر پوست نمادواژه‌ها و سازه‌های جدید ادبی به مخاطب عرضه می شود به عنوان شیوه‌ای تلفیقی و نمونه وار، بین نویسندگان و شاعران آن دوره رایج است. این روش معتدلِ تلفیق سازه‌های مدرن با معرفت شناسی ادبی سَلفِ صالح (که هدف زیرپوستی‌اش حفظ و انسجام هویت ایرانی است) در واقع از نسل اول ادیبان ترقی خواه قبل از مشروطه (به رهبری ذکاءالملک اول) و امتداد آن پس از مشروطه توسط نسل دوم (که عمدتاَ در مجله «دانشکده» بازتاب داشت) پایداری نشان می دهد. این مشرب اعتدالی‌تلفیقی، بعدتر پژواک رساتر خود را در برخی نشریات وزین ادبی از جمله نشریه «سخن» به سردبیری استاد «پرویز ناتل خانلری» به دست می آورد.


تنوع رویکردها نسبت به مدرنیته فرهنگی و «رسالت ادبی هنرمند»

روشن است که از منظر شیوه مواجهه با تمدن و مظاهر فرهنگی مدرن، گرایش هنرمندان آن زمان، هیچ گاه یکدست نبوده است. برای مثال، در کنار رویکرد اعتدالی نسبت به مدرنیته ادبی که در دو نسل متقدم، وجود داشت البته که برخوردهای رادیکال و ستیزنده از سوی نسل جوان تر نسبت به مظاهر فرهنگی مدرن نیز فعال و مؤثر بوده است. اتفاقاَ در همین دوره ی پُر تنشِ گذار است که جریان تجددخواهی رادیکال توسط هنرمندان متعهد و مطرحی چون تقی رفعت، جعفر خامنه ای، علی اصغر طالقانی، هاشم وکیل، و... نمایندگی می شود. آراء ساختارشکن این پیشقراولان نقد ادبی رادیکال عمدتاَ در مجله هایی همچون «آزادستان»، «تجدد» و... انعکاس می یابد.[۸]؛ تأمل برانگیز است که این جریان رادیکال ادبی در ادامه فعالیت‌هایش ـ بویژه با روی کار آمدن رضا شاه ـ برای هژمونیک کردن نظم گفتمانی اش، خود را تجهیز می کند. دیری نمی پاید که توافق وسیع تر هنرمندان و روشنفکران ایرانی بر سر دال‌های این گفتمان از جمله: «عدالت»، «انقلاب»، «امپریالیسم»، «شهادت»، «اصالت»، «بازگشت»، «خویشتن خویش».. (و البته تجمع همه ی این دال‌ها گرداگرد دال مرکزیِ «تقدس توده ها») سرانجام به هژمونی مطلق گفتمان تقابل‌های دوبُنی بر نقد ادبی ایران منتهی می شود. در واقع تثبیت سیطره کامل این گفتمان تقابلی با مدرنیته فرهنگی (که در دوره‌های متأخرتر، توسط نویسندگان بلندآوازه‌ای همچون «جلال آل احمد» نمایندگی می شود) ریشه در تجهیز و تدارک رادیکال‌های متقدم در حوزه نقد ادبی داشته است.


یادآوری این نکته نیز شاید مناسبت داشته باشد که در آن دوره، گروه هایی از شاعران و نویسندگان پیرو این مشرب ادبی معمولا با زبانی آغشته به کین ورزی و حسی سرشار از نوستالژی نومیدانه، به اغلبِ مظاهر تمدن اروپا، می تاختند. برخی از آنها حتا کل قرن بیستم و دستاوردهای آن را با شیوه‌ای تهاجمی و از موضع بالا، به استهزاء می گرفتند. برای نمونه سروده ی جعفر خامنه ای، چه بسا مصداقی از گفتمان «تقابل دوبُنی» و ستیزنده ی این گروه از هنرمندان نوگرا باشد: «ای بیستمین عصر جفا پیشه منحوس / ‌ای «عابده»ی وحشت و تمثال فجایع / برتاب ز ما آن رخ آلوده به کابوس / ساعات سیاهت همه لبریز فضایع / ...نفرین به تو‌ای عصر فریبنده غدار / لعنت به تو‌ای خصم بشر، دشمن عمران..»[۹]؛ نکته اینجاست که به طور کلی، تسلط دیرپای گفتمان اروپا ستیزی و دشمنی با مظاهر مدرنیته فرهنگی، که اغلب در زیر پوسته ی دفاع غیرت مندانه و تمامیت طلب از ارزش‌های «اصالت» (اصالت مطلق دینی، باستانی، یا مدرن) به افکار عمومی عرضه می شد از سال‌های دهه اول قرن بیستم به بعد (و تا به کنون)، خصوصیت مشترک «نسل انقلابی» هنرمندان در اغلب کشورهای منطقه بوده است و نمی توان آن را صرفاَ به هنرمند بومی گرای ایرانی، منحصر و محدود کرد. شفیعی کدکنی در رابطه با همین موضوع مشخص به سروده «محمدرضا شبیبی» شاعر عرب زبان اشاره می کند و می نویسد: «...یکی از مضامین کلی و مشترک شعر این دوره ی فارسی و عربی مسئله ی حمله به مظاهر تمدن جدید است و می بینیم که اغلب شاعران هر دو زبان، تمدن فرنگی را محکوم می کنند. شبیبی از شاعران عراقی می گوید: می پندارند که این قرن، قرن رهایی است/ شایسته تر که نامش را قرن گمراهی بگذارند/ نیرنگ و دروغ و سخت دلی و بیداگری است / جهان آیا متمدن است؟»[۱۰]


گفتمانِ زیرپوستی دیگری که «معیارگذار» است

گفتمان‌های رادیکال ادبی به مانند همگنان خود در عرصه سیاست، همواره سعی کرده اند خود را در جایگاهی «فراتر» و بیرون از نظم مدرن قرار دهند و از همان چشم انداز مرتفع (کل گرا) ساختار تناقض آلود مدرنیته غربی را قضاوت کنند. اعتدال گرایان اما همین ساختار را معمولا از درون و از کادر تصویر مناسبات زندگی و سنت‌های معمول، قضاوت کرده اند. به رغم این قبیل تفاوت‌ها و اختلاف‌های رویکردی نسبت به مظاهر تمدن مدرن، می توان نقاط مشترکی را نیز در میان آنان یافت، از جمله نگرش منجی گرایانه (متولی گرا)ی تعداد قابل ملاحظه‌ای از شاعران و نویسندگان «پیرو هر دو رویکرد» نسبت به رسالت ادبیات است. این «مایه ی مشترک» از آن دوره تا به کنون زیر پوست نقشه ادبی منطقه ما، پیوسته فعال بوده است. گفتمان مدرن «منجی گرا/ اقتدارطلب» که به باور برخی پژوهشگران، طول عمری به درازای معرفت شناسی منجی گرای تصوف اسلامی دارد در واقع ریشه در ضمیر و عواطف پاک هنرمند و تعهد او به هدایت امت دارد. هدایت مردمانی که انگار زندگی‌شان در دنیای مدرن، بی‌معنا، گمگشته و معلق مانده است و رسالت ادبیات، معنا بخشیدن به زندگانی پوچ، و مادی و غافل آنهاست.


این قبیل مایه‌های مشترک در میان هنرمندان هر دو گروه، در تحلیل نهایی می تواند یکی دیگر از منابع جوشان در بازتولید گدازه‌های «برزخ سنت و مدرنیت» (پنهان شده در ناخودآگاهِ ادبی ما) نیز تفسیر شود. حضور فعال و پیوسته ی این گفتمان «متولی گرا» که از عصر سنت سرانجام به عصر تجدد نیز راه پیدا کرد انگار که حضوری «بی زمان» و فراتاریخی است؛ حضوری ازلی و ابدی که بر ژرف‌ترین لایه‌های فرهنگ و ادبیات منطقه ما جا خوش کرده و عملا به «ناخودآگاهِ فرهنگی»مان تبدیل شده است. چنان که گویی شأن هنرمند انقلابی و جایگاه نخبگان امت در منطقه ما بدون خصلت متولی گرایی، بدون رهنمودهای آمرانه و پیغمبرگونه، بدون قهر و خشونت کلامی، بدون داشتن مرید، بدون تخریب و حذف «دیگری»، و بالاخره بدون «سیلی زدن به مردمانِ غافل» اساساَ قابل تصور نیست. چه بسا همین کارکرد پنهانِ ناخودآگاهی ما (خوی منجی طلبی ما) بوده که برخی هنرمندان عصر سنت و تجدد (اعم از فارس و ترک و عرب) را علی رغم میل باطنی شان، به هیئت «پیشوای اجتماعی» آراسته است. آنان نیز در ادبیات انقلابی‌سیاسی شان، معمولا به مثابه رهبری فرهمند، امت «غافل» (و لابد «نادان و صغیر») را به حرکت از ظلمت به سوی آفتاب درخشان رهایی (مدینةالنبی)، فرا می خواندند.


این گفتمان آمرانه و متولی مزاج در اغلب جوامع منطقه به حدی اعتبار و هژمونی داشته است که برای نمونه حتا احمد زکی ابوشادی، شاعر رمانتیک مدافع «تجدد اعتدالی» (و از بنیادگذاران مکتب‌مدرسه ی ادبی «آپولو») نیز یکی از هدف‌های این مکتب نوین اعتدالی را «هدايت شاعران از ظلمت به نور...» توصیف می کند[۱۱]؛ هرچند که دکتر ابوشادی به مانند اغلب هنرمندان منجی گرای آن دوره، متأسفانه توضیح نمی دهد که منظورش از استخدام این نظام سخن صوفیانه (ظلمت/ نور) و بازآفرینی گفتمان تقابل‌های دوبُنی، آن هم برای وصفِ جریانی ادبی و اعتدال گرا، چیست؟ آیا منظور از ظلمت، اشاره به تسلط «نامعقول‌های عقل عربی» بر معرفت شناسی ادبی است؟ یا به طور مشخص، تعریض و کنایه ایشان به پندارهای کهنه ی «هرمسی گرایی/صوفی مسلک» است که سرآخر به استعفای عقل در جهان اسلام، منتهی شد؛ یعنی آیا اعتراض ایشان به انگاره‌های صوفی منشانه‌ای است که از قضا «یکی از رموز سیطره»شان بر ادبیات منطقه ما، ترویج همین تقابل‌های دوگرایی «تاریکی/ روشنایی» و «سیاه/سفید» بوده است؟ وانگهی، نقطه تقابل این ظلمت که از نظر ابوشادی طبعاَ «نور» است واقعاَ شاعران و نویسندگان را به افق‌های مطمئن و تابناکِ معرفتی رهنمون می کند؟... اگر چنین منظوری در میان بوده است آن وقت پرسش اینجاست که آیا به راستی ادبیاتِ به گوهر «برزخی» ما ملت‌های مسلمان منطقه، با آویختن به جادوی همین زبان رازپردازی شده و دوبُنی (که به شدت هم «منجی»پرور است)، می تواند، یا اساساَ می خواهد که استقلال معرفتی خود را از «نظام معرفت شناسی عصر انحطاط» تبیین کند؟...


از سوی دیگر در اثنای همین دوره (قرن بیستم) شاعر معروف تونس «ابوالقاسم الشابی» (۱۹۳۴ـ۱۹۰۹) را داریم که او نیز تحت تأثیر آراء خلیل مطران و جبران خلیل جبران به مکتب رمانتیسم می گراید. جالب است که این ابوالقاسم شابی نیز سروده‌ای دارد که به لحاظ مفهومی، با برخی سروده‌های پُرشور سیاسی و اراده گرایانه ی ابوالقاسم لاهوتی، فرخی یزدی و...(شاعران رئالیست مدافع چبر تاریخ) بی‌شباهت نیست وقتی به امت عرب توصیه می کند که: «ملت آنگاه که «اراده»ی زندگی کند/ سرنوشت «ناگزیر» است که فرمان او را پذیرد / شب «ناگزیر» از صبح خواهد شد/ و زنجیرها «ناگزیر» یکسره خواهد گسست.»[۱۲]؛


به نظر می رسد گفتمان منجی گرایی مدرن، در میان هنرمندان رئالیست و رمانتیستِ منطقه ما، به یک اندازه جذابیت و نفوذ داشته است. هیچ بعید هم نیست که این رویکرد گفتمانی پُر نفوذ (که مُهر دلبستگی هنرمند به «تجدد آمرانه» را بر پیشانی دارد) یکی دیگر از مؤلفه‌های «معیارگذار» و «تعیین کننده»ای باشد که در غلبه ی عنصر «سیاستِ ایدئولوژیک شده» بر آفرینش‌های ادبی ـ به شیوه‌ای پنهان و زیرپوستی ـ نقش بازی کرده است. در عین حال این فرضیه هم وجود دارد که چه بسا این رویکرد «هژمونی طلب» در سوق دادن هنرمند تحول خواه جوامع اسلامی به عرصه‌های فرامتنی، بویژه «استفاده ابزاری» از ادبیات جهت نیل به هدف‌های کلان سیاسی نیز رسالتی سنگین بر عهده گرفته باشد.


پانوشت‌ها

 

۱. برای آشنایی بیشتر با این رابطه می توان به دو کتاب از محمدرضا شفیعی کدکنی: «شعر معاصر عرب» انتشارات سخن، و «زمینه اجتماعی شعر فارسی»، نشر اختران، و همینطور به مقاله «حافظ ابراهیم» از بهرام پروین گنابادی، http://www.encyclopaediaislamica.com/madkhal۲.php?sid=۵۷۰۶؛ مراجعه کرد.

۲ . حمیدرضا مشایخی، «نقد و بررسی آثار شعری و شخصیت معروف رصافی»، http://www.hawzah.net/fa/Seminar/View/۸۶۰۷۷

۳ . رجوع شود به: محمدرضا شفیعی‌ كدكنی‌، «شعر معاصر عرب»، ص‌ ۷۳، همچنین «حافظ ابراهیم» به قلم بهرام پروین گنابادى، و نیز پژوهش یوسفعلی آقاعلیپور، که ایشان در مورد احمد شوقی می نویسد:«...زندگی احمد شوقی باعث شد كه شعر او از دو ويژگی متمايز برخوردار شود و به عبارتی باعث شد كه شوقی داراي دو نوع شخصيت ادبی گردد؛ يكی شوقی شاعر مقلد و پيرو قدما، و ديگری شوقی شاعر متجدد و نوآور.»؛ «آثار و شعر احمدشوقی»،http://arabigroup.blogfa.com/post/۸۳

۴ . برای دریافت یک بررسی جامع و مستند اما فشرده از این دوره بندی‌ها و شناخت از نقشه ی ادبی ایران می توان به فصلنامه نگاه نو، شماره ۳۷، «نقد ادبی در ایران، از مشروطیت تا امروز» به قلم عباس مخبر، مراجعه کرد.

۵ . حمیدرضا مشایخی، همان.

۶ . بهرام پروین گنابادی، همان.

۷ . سروده رشید یاسمی به این قرار است: «زان روز که بر هوا شدم چیر/ من یافتم این هواگشایی/ گر تو به هوات غالب آیی / آید فلکت چو خاک در زیر.» به نقل از «زمینه اجتماعی شعر فارسی»، محمدرضا شفیعی کدکنی، ص۴۲۷، نشر زمانه با همکاری نشر اختران، چاپ اول، تهران ۱۳۸۶.

۸ . عباس مخبر، همان.

 

۹ . یحیی آرین پور، «از صبا تا نیما» انتشارات زوار، چاپ پنجم، تهران ۱۳۷۲. این شعر توسط «جعفر خامنه‌ای سروده شده و نخستین بار در سال ۱۲۹۵شمسی در یکی از نشریات تهران به چاپ رسیده است» ص۴۵۴.

 

۱۰. محمدرضا شفیعی کدکنی، «زمینه اجتماعی شعر فارسی»، ص ۴۲۸.

 

۱۱. حبیب الله عباسی، «دو نشریه ادبی جریان ساز: از آپولوی مصری تا سخن ایرانی»، مهرنامه ، شماره ۱۰، فروردین ۱۳۹۰.

 

۱۲. لادن نیکنام: «با عبدالحسین فرزاد در مورد شعر عرب: به جلجتای خویش عشق می ورزم»، روزنامه اعتماد، ۲۷ مرداد ۱۳۸۶. دکتر شفیعی کدکنی نیز در کتاب زمینه اجتماعی شعر فارسی، به نقل از عبداللطیف شراره، به این سروده ی ابوالقاسم شابی، اشاره دارد و ترجمه فارسی آن را نیز در صفحه ۴۲۹ کتاب، آورده است. تأکیدها از نگارنده این مقاله است.


نظرات وارده در یادداشت ها لزوما دیدگاه جرس نیست.

 

ارسال به :


نظرات
ارسال نظر
مشخصات فردی من را به خاطر داشته باش

*نظرات حاوی کلمات و عبارات رکیک و غیر اخلاقی و همچنین توهین و افترا منتشر نخواهد شد .
**از نوشتن نظر خود به صورت فینگلیش خودداری نمایید.
***از اینجا فینگلیش را به فارسی تبدیل کنید.