چهارشنبه ۰۱ شهریور ۱۳۹۶ -
- 23 Aug 2017
30 ذو القعدة 1438 آخرین به روز رسانی : ساعت ۱۸:۱۷ به وقت ایران
جنبش راه سبز - جرس
سینمای «موج نو» و قوانین عرفی شدۀ ایران
در وادی خوانش ایدئولوژیک از تاریخ معاصر، "قانون" به راحتی زیر پا گذاشته می شود 


پیش درآمد:
مطالعات تجربی و نظری تأیید می کنند که پیش از انقلاب سال ۵۷، هنر و ادبیات پیشرو مملکت ما، دلزده از مدرنیزاسیون دولتی، گامی بلند و پُرشتاب به سوی «بازگشت به اصالت‌های بومی» برداشته بود. این موج بازگشت که ابتدا در شعر و قصه نویسی مدرن از جمله در آثار نویسندگان شاخص و اثرگذار آن دوره: صادق چوبک، جلال آل احمد، سیمین دانشور، و... (و در حوزه فلسفه با آراء اندیشه ورزانی همچون احمد فردید، داریوش شایگان و همفکران ایشان) گسترش می یافت سرانجام از نیمه دوم دهه چهل شمسی به تدریج سینمای ما را نیز فرا گرفت. بازگشت به اصالت و نقد تجدد دولتی در فیلم‌های موج نو سینمای ایران عمدتاَ از موج نو سینمای فرانسه تأثیر می گرفت. به واسطه ی این خیز بلندِ اصالت خواهی، کارگردان‌های بومی گرای موج نو سینمای ما، به خلق «شخصیت»(پرسوناژ)هایی در فیلم‌هایشان پرداختند که هر چند خاستگاه اجتماعی این پرسوناژها، مناطق پایین شهر (و عمدتاَ حاشیه ی کلان شهر تهران) تعریف شده بود اما در «فیلمفارسی»، سابقه چندانی نداشت. یکی از خصلت‌های ممتاز پرسوناژهای جدید، داشتن روحیه اصالتمندِ فتوّت و غیرت ـ آمیخته با معصومیت اصیل اما فراموش شده ی لوتی‌ها و عیاران سرزمین مان ـ بود. در این فیلم‌ها حل مشکلات زندگی شهرنشینی در حالی بر عهده ی قهرمانان واگذار می شد که آنان معمولا تمایل شدیدی به انتقام گرفتن (انتقامی خونین و خودفرمان) از شخصیت‌های منفی فیلم و مجازات دشمن «بدذات»، داشتند؛ آنها به شیوه ی عیاران عصر عصمت (پیشامدرن) بنا به قوانین خاص خود ـ و گاه با ایثار زندگی‌شان ـ حق را به حق دار می رساندند. این شخصیت‌های عاصی، عامه پسند و جسور، در ژانرهای بسیار متنوع بازآفرینی می شدند و بدین وسیله توانستند حیات خود را تا پایان دهه پنجاه شمسی در عرصه سینما و ادبیات سرزمین ما تداوم بخشند.

 


خاستگاه «قانون» در سینمای آوانگارد پیش از انقلاب

 استقرار و بسط قانون و تلاش همه جانبه ی فرهنگی برای مشروعیت بخشی به سیستمی کارآمد از ضوابط حقوقی که ضامن امنیت زندگی شهرنشینی و اعتلای فرآیندهای ادبی و هنری در «جوامع عرفی شده» است، ضرورتی حیاتی و گریزناپذیر است که بر عهده ی همه ی شهروندان (جامعه و دولت) قرار دارد. با این حال جامعه عرفی شده ی ما هنگامی که بیش از هر زمان دیگر به آموزش فردی ایرانیان برای رعایت قانون محتاج بود اما از اواخر دهه بیست شمسی زیر نفوذ قدرتِ فزاینده ی دستگاه مفهومی بومی گرایی (ضدیت با مدرنیزاسیون دولتی)، به تدریج نوعی «پدرسالاری مدرنِ قانون گریز» در فضای ادبی و هنری کشور نضج گرفت که تا حال حاضر امتداد یافته و بر اغلب آفرینش‌های هنرمندان آوانگارد ما، سایه گسترده است. نمونه‌ها فراوانند: از مشرب عیّاری «داش آکل» در رمان صادق هدایت، تا بازآفرینی شخصیت اصیل و ایلاتی «یوسف» قدیس در رمان «سووشون» سیمین دانشور[۱]، و امتداد آن در قهرمانان غیرت مند و قانون گریز در فیلم‌های قیصر و رضا موتوری ساخته مسعود کیمیایی و کارگردان‌های همخط ایشان در سینمای موج نو. نکته اینجاست که در سالهای پایانی دهه پنجاه شمسی بازسازی شخصیت‌های قانون گریز، هرگز به چند فیلم و نمایشنامه ی مطرح و شاخص، منحصر نبود و به طور فعال توسط اغلب کارگردان‌های آوانگارد، بازآفرینی می شد مثلا در بازسازی سینمایی از شخصیت قانون گریز زایرمحمد در فیلم «تنگسیر» ساخته ی «امیر نادری»(۱۳۵۲)، بازسازی شخصیت «داش آکل» در فیلمی به همین عنوان به کارگردانی مسعودکیمیایی (۱۳۵۰)، و قهرمانان مشابه در اغلبِ ساخته‌های سینمایی!

 
گفتن ندارد که مشروعیت بخشیدن به رفتارهای فراقانونی و ترویج دشمنی تعصب آلود با قوانین عرفی شده (به جای اصلاح و تغییر آن) توسط نویسندگان و کارگردان‌های موج نو سینما، که در اواخر دهه ۱۳۵۰ شمسی به اوج رسیده بود دیری نپایید که در سالهای دهه ۱۳۶۰ به چیرگی رفتارهای فراقانونی و تضعیف ساختاری قوانین عرفی شده، کمک بسیار کرد و از قضا نخستین پیامدش، مشروعیت یافتن سرکوب فراقانونی حقوق خودِ نویسندگان و کارگردانان بود.

 
موج نو سینمای ایران ابتدا توسط هنرمندان ترقی خواه از جمله فریدون رهنما، فرخ غفاری و سهراب شهیدثالث (هر سه تحصیل کرده ی فرانسه و سالهای طولانی در آن دیار، فعالیت فرهنگی داشتند) آغاز شد. این سه هنرمند ایرانی‌فرانسوی نیز با الگوبرداری از کارهای «فرانسوا تروفو»، «ژان لوک گدار»، «کلود شابرول» (یعنی فیلم سازان پُرآوازه‌ای که جنبش موج نو سینمای فرانسه را تحت تأثیر آراء رولان بارت، آندره بازن، زیگفرید کارکائر ـ و بعدتر ژیل دلوز ـ در اروپا گسترش داده بودند) در میان سینماگران کشورمان بسط دادند. با وجود چنین پس زمینه‌ای اما تأمل برانگیز است که این سینمای پیشرو و مدرن که به گفته برخی منتقدانِ سینمای ایران قرار بود برساخته‌هایش «..زیبایی شناسی جدیدی بیاورد،..برای تغییر در سینمای ایران و حتی جهان باشد، و ساختاری نوین و شالوده شکنانه و تأثیرگذار و بانی بسیاری اتفاقات باشد و سینما را دگرگون کند»[۲] شوربختانه به سینمای تاریکِ انتقام، خونخواهی، تشویق خشونت‌های فراقانونی، و نهایتاَ به جلوه هایی پُر اُبهت و عظمت طلبانه از «غیرت مردانه» ختم شد!.... «پرویز جاهد» منتقد نام آشنای سینما در مصاحبه با کسی که نامش با جنبش موج نو سینمای فرانسه گره خورده و با تروفو و گدار از نزدیک همکاری داشته است از مصاحبه شونده در مورد دستاورد این جنبش هنری در خود فرانسه (که منبع الهام اغلب کارگردان‌های رادیکال ایرانی بود) می پرسد؛ مصاحبه شونده به صراحت چنین پاسخ می دهد: «به نظر من موج نو چیزی نساخت، بلکه چیزهای زیادی را نابود کرد و این سرزنش و نقدی است که من به موج نو وارد می دانم. چون آنها ـ آدم‌های موج نو ـ سینمای قبلی را با نگاهی از بالا تحقیر می کردند...»[۳]؛.. طُرفه این که برخی نویسندگان و کارگردان‌های رادیکال پیش از انقلاب، پروژه‌ای را در عرصه هنر و ادبیات ایران کلید زدند که تا امروز و اکنون مان به هزار و یک دلیل، ادامه یافته است.

 
ورزیده‌ترین کارگزارانِ پروژۀ انهدام سامانه‌های تجدد

به نظر می رسد که از برکت نظریه ی هژمونیک و رادیکالِ «دخالت عملی هنرمند در پراتیک انهدامی‌سیاسی» و از پرتو زاویه دید کارگردان‌های این روایت خاص از موج نو سینما بوده است که در کارزار مقابله ی آخرالزمانی با مدرنیزاسیون دولتی، اغلبِ کنشگران «بالقوه»ی اجتماعی سرزمین ما نادیده گرفته شدند از جمله: کنشگران مرفه و ثروتمند جامعه، که البته از همان ابتدا نیز محلی از ارعاب نداشتند؛ گروه دوم از حذف شدگان، فعالان طبقه متوسط مدرن بودند که بنا به تحلیل‌های رادیکال، کنشگران این طبقه معمولا عناصری ناپیگیر و غیرقابل اعتماد تلقی می شدند. در گروه سوم، فرزندان خانواده‌های کارگری (شهرنشین) قرار داشتند که هرچند پاره‌ای از آنان دارای دیپلم فنی یا در دانشگاه تحصیل کرده بودند اما به لحاظ بافت مناسبات زندگی‌شان (که معمولا در کارخانه هایی که پدرشان اشتغال داشت استخدام می شدند یا خودشان در بخشی از صنایع مونتاژ یا در صنایع نفت و گاز و پتروشیمی، شغلی دست و پا می کردند) طبعاَ با هنرمندان آرمانشهرگرا و رمانتیک‌های انقلابی، عملا پیوند و میانه‌ای نداشتند. در نتیجه گروهی که باقی می ماند داش مشتی‌ها و لوتی‌های حاشیه نشین شهرها بودند، یعنی شخصیت‌های پُرچالشی که ورزیده‌ترین و مناسب‌ترین گزینه برای اجرای پروژه‌های انهدامی و فراقانونی هستند. به همین سبب لوتی‌های مردسالار در مقام کنشگر و «معصوم سیاسی»، و به عنوان طلایه دار دگرگونی نظم اجتماعی، بازنمایی شدند. در واقع علی رغم نیت خیرخواهانه کارگردانان این پروژه و به اعتبار هدف غایی اما «قصدناشده»ی آنان بود که شخصیت‌های لوتی منش و «عمل گرا» در فیلم های: طوقی، تنگسیر، داش آکل، قیصر، رضا موتوری، حتا در گوزن‌ها (نقش انقلابی «سید»)، منزلت یافتند، در صدر نشستند و به عنوان شخصیت‌های الگو و بدیل، به جامعه ی خواهانِ تحول، معرفی شدند.

 
اما روی دوم سکه ی این عمل گرایی خشن و قانون گریز عیارانِ مدرن، طبعاَ حوزه ی معنا و دانش حقیقت گویی قرار داشت که به طور طبیعی، ضرورت حضور متفکران و اندیشمندان را قطعی می کرد. در واقع حضور اندیشمندان و نخبگان در روند تحول جامعه مدرن از این جهت ضرورت پیدا می کرد تا به وسیله ی حضور ـ حتا صوری ـ آنان، کارگردانان موج نو و روشنفکران رادیکال بتوانند همه ی ظرفیت‌ها و امکان‌های خود و جامعه را برای انهدام تجدد دولتی بسیج کنند. اما این اتفاق نیافتاد یعنی با وجود ضرورت این حضور ولی باز هم «به طور ناگزیر» ـ و چه بسا «ناخواسته» ـ بازنمایی روی دوم سکه (بیان معنا و حقیقت) بر عهده ی افرادی قرار گرفت که معمولا در بافت روایت‌های کلان نگر و آرمانشهری، به نوعی سمبل افکار و خیالات «شیدایی» اند و از عقل متعارفِ شهری، فاصله دارند. به زیر سایه ی چنین روایت آشفته‌ای از تحول اجتماعی، طبعاَ رسالت حقیقت گویی، نه از زبان متفکران و نخبگان دانشگاه و حوزه، یا توسط افراد تحصیل کرده ی طبقه متوسط، یا فرزندان خانواده‌های کارگری ـ که بعضاَ باسواد بودند ـ و نه حتا توسط حاشیه نشین‌ها و لوتی‌های «معصوم»، بلکه با پُل زدن بر فراز طبقات اجتماعی به افرادی سپرده شد که به لحاظ ذهنی، عقب مانده و به نوعی وهم زده و شیدایی بودند. یعنی کار به جایی رسید که دیوانگان به عنوان چهره هایی بی‌طبقه، به تجسم معنا (شخصیت پیام آور) و سمبل حقیقت گویی در سینمای آوانگارد ما ارتقاء یافتند، و بازنمایی همان شخصیت‌های پریشان و عقب مانده ی ذهنی که برای نمونه در فیلم های: مادر، تنگسیر، گاو، و سوته دلان، دیده بودیم در برخی فیلم‌ها نیز مکرر شد و مخاطب فیلم، معنا و حقیقتِ بغرنج هستی اجتماعی را از زبان آنها می شنید!.... باری، «تی. اس. الیوت» خالق «سرزمین هرز» و یکی از پُرنفوذترین پایه گذاران نقد نو، گفته‌ای مشهور و تاریخی دارد که هرچند به قول مشیت علایی «فتوای تاریخی الیوت ماهیتاَ اشرافی است» [۴] با این حال نگاه و تلقی او نسبت به نقش هنرمند مدرنیست، تأمل برانگیز است. الیوت صراحتاَ اعلام می کند که: «دخالت اهل قلم در امور عملی، مصداق عمومیت یافتن آشوب و آشفتگی است.»

 
به پایان آمد این دفتر

در پایان این یادداشت می توان به رسم نتیجه گیری، این نکته را افزود که پس از انقلاب، این ژانر «قانون گریز» انگار در لباس و هیبتی دیگر (و با تغییر موقعیت پرسوناژها)، توسط برخی کارگردان‌ها که خود را نسبت به تاریخ معاصر کشور متعهد می دانند، در فیلم‌های سینمایی‌شان بازآفرینی می شود. البته توضیح این تفاوت کوچک هم حائز اهمیت است که گفتمان‌های ادبی و سینمایی قانون گریز پیش از انقلاب، با سریالها و گفتمان‌های قانون گریز بعد از انقلاب ماهیتاَ تفاوت دارد؛ اولی نمود واکنش اعتراضی و نقد سینماگران کشور به وضع موجود بوده است، و دومی با هدف خوانش ویژه‌ای از تاریخ پیش از انقلاب برای اثبات حقانیت وضع موجود، بازنمایی می شود. گرچه هر دو رویکرد نسبت به «مشروع جلوه دادن رفتارهای فراقانونی برای رسیدن به هدف»، آشکارا وجه اشتراک دارند.

 
طبعاَ ساختن فیلم‌های بلند سینمایی از این دست که ماجرای اکثر آنها در دوره ی پیش از انقلاب و به زمان روی کار آمدن رضاشاه و محمدرضاشاه و امتداد آن تا مقطع انقلاب ۵۷ رخ می دهد مانند گراندسینما، کودتا، عمارت فرنگی، پیک جنگل، کاخ تنهایی، چشم شیطان، و...، کار ساده‌ای نیست و معمولا احتیاج به سرمایه‌های هنگفت، تجریه لازم برای ساماندهی و هدایت خیل پرسوناژها، ضبط پلان‌ها و سکانس‌های طولانی، و شاید از همه پُر دردسرتر احتیاج به لوکیشن‌ها و پس زمینه‌های خاص ـ بیرون از استودیو ـ مانند لوکیشن مجلس شورای ملی در میدان بهارستان، کاخ‌های سلطنتی، و بازسازی نماهای تاریخی در «شهرک سینمایی غزالی» دارد که فقط کارگردان‌های باانگیزه و توانمند از عهده‌اش بر می آیند. با این وجود اما اغلب این فیلم‌ها به طور ناخواسته، رگه هایی از «قانون گریزی» را در بطن حوادث خود، حمل و به مخاطب القاء می کنند. گفتن ندارد که شکستن قانون و دور زدن آن، در بطن خود، خشونت و قهر و آشوب را پنهان کرده است.

 
و اما در کنار این ساخته‌های محدود و پُرخرج سینمایی، ما طی دو دهه اخیر بویژه از نیمه دهه هشتاد شمسی، با موجی نیرومندتر نیز مواجه بوده ایم که از پشتوانه ی وسیع امکانات دولتی و گشاده دستی مسئولانِ نهادهای بیرون از دولت هم برخوردار بوده است. البته این موج در تحلیل نهایی، توسط «صداوسیما» هدایت می شود. به زبان دیگر، بازآفرینی شخصیت‌های قانون گریز در «مجموعه‌های تلویزیونی» طبعاَ موجی بسیار پُر زورتر و تأثیرگذارتر از فیلم‌های سینمایی است به خصوص روند پیوسته ی بازآفرینی مشربِ عیّاری و جوانمردانه ی قهرمان‌های تیپیک و نمونه وار سریالهای «پلیسی‌تاریخی» صداوسیما، همچون: پدرخوانده و عمارت فرنگی ساخته محمدرضا ورزی؛ مجموعه تلویزیونی کیف انگلیسی ساخته ضیاالدین دری؛ مجموعه ی تلویزیونی کارآگاه علوی ساخته حسن هدایت؛ مدار صفر درجه حسن فتحی؛ و در سال گذشته نیز سریال کلاه پهلوی ساخته ضیاالدین دری؛ و فراوان نمونه‌های دیگر که تا همین روزها و هفته‌های اخیر ـ بهمن ماه ۱۳۹۳ ـ که ایام سالگرد انقلاب است از شبکه‌های مختلف سیما پخش می شود[۵]. در این مجموعه‌های تلویزیونی، «هدف» کارگردان که عمدتاَ بازنمایی و برجسته نمودن فساد دولت‌های پیش از انقلاب و نارضایتی مردم از آنها است چنان اولویت دارد که به خودی خود، وسایل و ابزارهای این بازنمایی را توجیه می کند در نتیجه، پایمال شدن حرمت قانون نیز توجیه پذیر می شود. در واقع آنچه که زاویه دیدِ برخی کارگردان‌ها را در بازسازی ژانرهای تاریخی از این دست، جهت می دهد کمترین فرصت و موقعیتی برای بروز قانون گرایی باقی نمی گذارد.

 
در وادی خوانش ایدئولوژیک از تاریخ معاصر، هم از سوی شخصیت‌های مثبت فیلم ـ که گاه خودشان حتا مأمور اجرای قانون اند ـ و هم از سوی شخصیت‌های منفی که مدافع حکومت اند، ضوابط قانونی به راحتی زیر پا گذاشته می شود. در این ملودرام‌های تاریخی‌سیاسی، معمولا آن دسته از مقامات پلیس پایتخت که از حکومت وقت ناراضی اند و پیوسته شاهد تبعیض و پایمال شدن قانون از سوی کارگزاران حکومت اند، با منش جوانمردی و سلوک روحی عیاران عصر صفوی، قانون را در جامعه عرفی شده، زیر پا می نهند و با این که خود مأمور اجرای قانون اند اما چون شاهد بی‌قانونی هستند به مخالفان دولت که تحت تعقیب قانون هستند امکان فرار می دهند... این شخصیت‌های نمونه وار و تکرارشونده در سریالهای تلویزیونی را می توان با تعهد و پایبندی افراط گونه ی «بازرس ژاور» به اجرای قانون، مقایسه کرد. اگر قانون گرایی تعصب آلودِ بازرس ژاور در فیلم/رمان «بینوایان» نماد التزام اروپای محافظه کار به رعایت قانون تفسیر شود اما فیلمنامه نویسان و قصه پردازان آوانگارد ما گویی هیچ نیاز اجتماعی‌تاریخی یا حتا «نیاز فردی» به رعایت قانون نمی بینند. این در حالی که جامعه عرفی شده ی ما (دولت و ملت) بیش از هر دوره ی تاریخی، به آموزش فردی شهروندان و دولتمردان برای رعایت قانون و احترام گذاردن به ضوابط آن، محتاج است.

 
از سوی دیگر نمی توان کتمان کرد که در فضاهای نمایشی و ماجراهای جذاب فیلم و قصه، رفتارهای فراقانونی برخی پرسوناژها (مانند قانون گریزی «ژان والژان» در فیلم بینوایان، به خصوص که او به دخترک بی‌پناهی به نام «کوزت» هم یاری می دهد) ممکن است برای مخاطب معمولی، جذاب هم باشد ولی نکته اینجاست که دور زدن قانون و زیرپا نهادن ضوابط حقوقی و قانونی انگار به حدی برای برخی فیلمنامه نویسان سریالهای ایرانی کشش و جذابیت دارد که خودِ مأمور قانون (کارگاه علوی/ بازرس ژاور) آشکارا به قانون شکنی اقدام می کند و جالب است که چنین اقدامی حتا فضیلتی اخلاقی و انقلابی معرفی می شود! طبعاَ هنگامی که دستگاه تبلیغاتی و رسمی مملکت مان (از جمله صداوسیما) در بازسازی تاریخ معاصر، فرهنگ دور زدن قانون را در میان شهروندان ترویج می کند و مدام به مخاطب سریالهای تلویزیونی گوشزد می کند که اگر از حکومت‌های پیش از انقلاب ناراضی هستی، حق توست که قانون کشورت را زیر پا بنهی؛ روشن است که دستاورد عملی‌اش برای نسل کنونی (که ممکن است این بار به جای نارضایتی از حکومت پیشین احیاناَ از حکومت کنونی ناراضی باشد) چه خواهد بود!


پانوشت ها:

۱ . «اسطوره سووشون: گذار از عصر تجدد به عصر عصمت»، از نگارنده، در آدرس اینترنتی زیر:

https://khuzestani.wordpress.com/category/%D۹%۸۶%D۹%۸۲%D۸%AF-%DA%A۹%D۸%AA%D۸%A۷%D۸%A۸/

۲ . امید روحانی، «سهراب شهیدثالث؛ اتفاق ساده ی سینمای ایران»، فرهنگ امروز، ماهنامه فرهنگ و علوم انسانی، شماره سوم، تهران، دی ماه ۱۳۹۳.

۳ . پرویز جاهد در گفتگو با سرژ رضوانی: «موج نو، چیزی نساخت»، این مصاحبه را می توانید در لینک زیر ببینید:

http://www.bbc.co.uk/persian/arts/۲۰۱۲/۰۵/۱۲۰۵۰۲_l۴۱_cinema_music_serge_rezvani.shtml

جاهد در مقدمه گفتگویش، سرژ رضوانی را به کوتاهی معرفی کرده است: «سیروس رضوانی معروف به سرژ رضوانی، آهنگساز، ترانه سرا، نمایشنامه نویس، رمان نویس و نقاش، یکی از افرادی است که با بازیگری و آهنگسازی برای فیلم‌های فرانسوا تروفو و ژان لوک گدار، نامش با جنبش موج نوی سینمای فرانسه گره خورده است.

۴ . مشیت علایی، «ادبیات داستانی و جامعه، یادداشتی بر آسیب شناسی ادبیات معاصر»، ماهنامه سینما و ادبیات، شماره چهل و چهارم، تهران، بهمن ۱۳۹۳.

۵ . از سالهای ۱۳۸۴ بدین سو، تولید و پخش سریالهای پرهزینه‌ای از این دست، گسترش بسیار پیدا کرده است. برای نمونه فقط در سال ۱۳۸۶ «بیش از ۳۰ مستند از وقایع مربوط به انقلاب اسلامی از شبكه‌های مختلف سیما پخش شده است.» این آماری است که عزت الله ضرغامی رییس پیشین سازمان صداوسیما در مراسم تقدیر از عوامل مجموعه تلویزیونی «پدرخوانده» ساخته محمدرضا ورزی، اعلام کرده است. http://tebyan.net/newindex.aspx?pid=۶۱۶۵۲

 

 


نظرات وارده در یادداشت ها لزوما دیدگاه جرس نیست.

 

ارسال به :


نظرات
ارسال نظر
مشخصات فردی من را به خاطر داشته باش

*نظرات حاوی کلمات و عبارات رکیک و غیر اخلاقی و همچنین توهین و افترا منتشر نخواهد شد .
**از نوشتن نظر خود به صورت فینگلیش خودداری نمایید.
***از اینجا فینگلیش را به فارسی تبدیل کنید.